di CINZIA DICHIARA-
ROMA- «Difficile», «spinoso» e prodigioso frutto del connubio perfetto tra Richard Strauss e il poeta simbolista viennese Hugo von Hofmannsthal, Ariadne auf Naxos (1912) torna a Roma circa ogni trent’anni. Stavolta in collaborazione con Semperoper Dresden, regia di David Hermann (secondo titolo per il regista franco-tedesco, in contemporanea con Inferno di Lucia Ronchetti), e direzione d’orchestra di Maxime Pascal, specializzato nella musica del Novecento e attuale, la première preceduta da un comunicato dei lavoratori della Fondazione del teatro, diramato dalla ribalta prima dell’attacco dell’Ouverture, circa il rinnovo del contratto nazionale, bloccato da anni.
Capolavoro di metateatro dal portato enorme pur nelle ‘ridotte’ dimensioni di Prologo e Atto unico, una prima versione fissata nella seconda, viennese del 1916, l’opera emerge col vigore del sigillo compositivo straussiano cui aderisce l’esperimento di ‘teatro nel teatro’ presso il palazzo del più ricco signore di Vienna ove, nel racconto, una compagnia tiene lo spettacolo che attinge alla Commedia dell’Arte italiana: comicità e dramma mitologico si sovrappongono genialmente nel Settecento della finzione scenica.
Ingredienti garantiti, libretto raffinato e bellezza vincente della musica straussiana che si distacca dal grande sinfonismo dell’epoca per un comparto strumentale quasi cameristico, riuscendo a comprendere e rappresentare un microcosmo perfetto e senz’altro originale, entro una rete di tracce, piani espressivi, fili drammaturgici tra mito antico, trasposizione barocca, intenso lirismo tardoromantico pervaso dagli inconfondibili accenti novecenteschi autoriali.
Musica magnifica e seducente che dispiega caratteri giocosi/ angosciati dei personaggi nel canto ricco di richiami classici, lo sguardo orientato allo stile comico italiano, «in der italienischen Buffomanier», ma rivolto all’empito wagneriano, combinazione esplosiva di turbamenti e atmosfere ammalianti, in tinte espressioniste. Tra arie, duetti, concertati, passi di danza, il recitativo lega il viavai dell’antefatto (Prologo) coi preparativi per lo spettacolo, che va evolvendo, nello svolgimento, (Opera) verso lo stile alto.
Realizzata con gusto e verve recitativa nella fantasiosa combinazione di azione e musica tra commedia e tragedia in modalità Jugendtstil, la regia di David Hermann, ben capace nel gestire e differenziare i due ambiti rappresentativi, forgia una drammatica e spaventosa figura di Arianna e rende incantevole il Prologo e l’azione delle maschere.
Il fitto gioco di battute brillanti in stile di conversazione, si dipana inizialmente sulla scena pensata da Jo Schramm con parete bianchissima a tre porte del grande appartamento condiviso alla bisogna con l’opera dantesca di Ronchetti, in scena a giorni alterni. Aperte, chiuse, sbattute, l’andirivieni dei personaggi avviene da due porte laterali, dal retro a specchio argutamente bordato di luci da camerino, e da una porta centrale che immette nella salle de bains donde si affaccia il muscoloso Tenor che, non avendo ancora indossato vesti divine, paradossale casual di jeans e camicia sdrucita, è in accappatoio bianco.
Dal primo concitato dialogo tra il Maestro di Musica, l’ottimo baritono Adrian Eröd, col Maggiordomo, l’attore Charles Morillon, autorevole perno dell’azione dal linguaggio ironico e moderno, referente del signore che non compare, si sussegue un carosello di entrate e uscite. Fra discussioni sull’arte e sull’allestimento dello spettacolo che sta per svolgersi, battibecchi, proteste di primedonne scarmigliate in vestaglia e bocchino stile anni Venti e ritocchi al trucco, risplendono i costumi di Michaela Barth, trionfo di eccentriche mise, a capo lo stravagante parrucchiere, il baritono Lukáš Zeman, cresta nera, altissima e sparata, pesante gilet di pelliccia su maniche a retina dark. Esplosione di briosità teatrale i colori, stupendi, talora acidi e fluo come il completo turchese dalla camicia rosata del renardiano Poil de carotte Maestro di Ballo, il tenore Dan Karlström, in contrasto con la sobria classicità intellettuale del completo scuro da uomo del Compositore, Angela Brower. Personaggio en travesti su modello dei precedenti due paggi, il mozartiano Cherubino e l’Octavian del Rosenkavalier, figura ricca di pieghe, giovanile simbolo d’idealismo artistico, il mezzosoprano americano emerge su tutti per carattere, fermezza, ribellione, passione, nell’inquietarsi prima che le decisioni, e lo spettacolo, prendano il giusto indirizzo. È lei a dire al Maestro di Ballo che Ariadne è il «simbolo della solitudine umana» (Sie ist das Sinnbild der menschlichen Einsamkeit), e a pronunciare la frase dal valore di motto universale: «La musica è un’arte santa!» (Musik ist eine heilige Kunst). Splendida, anche in quanto idonea, per vocalità, si è andata scaldando nei finissimi ghirigoro e acuti, e nuance, della linea melodica, lungamente apprezzata dal pubblico.
Smessa la diatriba tra compositore e impresario, nel teatro privato del mecenate l’Opera segue il suo contesto su scena binaria, divisa in due buie porzioni distinte, opportunamente illuminate da Fabrice Kebour: sagome in prospettiva di alberi floridi di fogliame ma nel disegno alquanto sbiaditi, da un lato, e scenari mortiferi di sparuti tronchi e scuri massi rocciosi, dall’altro. E se qui tutto sembra perdere di vivacità tendendo al grigio dell’ambientazione, non proprio avvincente ma funzionale all’azione e affatto disturbante, pregio che ne risalta l’evidenza, il colorato e vivace comparto delle maschere ravviva con graziosità lo svolgimento.
E due le donne di riferimento, agli antipodi: la Primadonna, il soprano francese Axelle Fanyo, nei panni della mitica eroina abbandonata da Teseo sull’isola di Nasso citata in Odissea e Iliade, cantata da Ovidio e Catullo, ritratta da stuoli di pittori, dal manierismo a De Chirico e oltre. Un’Ariadne da opera seria, per Strauss più vicina alla rappresentazione della preraffaellita britannica Evelyn De Morgan (1877), in posa desolata, reclinata su sé stessa su una spiaggia deserta, che non a quella deifica e in ascensione celestiale, con amorino sospeso nell’aere (1640), di Guido Reni.
A fronte, la soubrette Zerbinetta, contraltare popolano da Commedia dell’Arte, fanciulla gaia, spensierata e anche un po’ frivola, latrice di considerazioni pragmatiche circa vita e amore. A mezza via tra il personaggio da cabaret primo Novecento e la servetta astuta da commedia, il soprano cinese Ziyi Dai entra a passi di danza nella parte, più che impegnativa tra parlato e colorature, riscuotendo molto successo da un’altalena infiorata. Nella sua lunga scena con recitativo, aria e rondò «Großmächtige Prinzessin» (Eccelsa Principessa), esibisce vocalità aggraziata. Civettuola e abbastanza sicura nei virtuosismi acrobatici, eseguiti con slancio calibrato, è ardimentosa negli iperbolici, talora migliorabili, acuti, mentre recita con amabilità.
A consolare l’angosciata principessa di Creta figlia di Minosse, con lei si affacciano di continuo le altre maschere italiane, Äeneas Humm (Harlekin), Matteo Ivan Rasic (Scaramuccio), Karl Huml (Truffaldin) e Manuel Günther (Brighella) cui la raffinatezza di Hofmannsthal conferisce uno spirito vivace e gradevolissimo. Entrate in scena improvvisando un balletto, il Quartetto delle maschere «Die Dame gibt mit trübem Sinn Sich allzusehr der Trauer hin» (La bella dama con cuore oppresso del suo dolore tocca l’eccesso), si alternano nel soccorrere l’infelice, che, sprofondata nello sconforto, anela alla morte, figurante in peplo nerissimo, che si aggira, terrifica.
Sorta di Elektra riplasmata, emissione corposa in voce piena e incisiva, Ariadne intona il lamento dell’abbandonata in un lungo pianto sgorgante da aulici modelli settecenteschi ma più d’impronta beethoveniana. Almeno finché non sopraggiunge, col Tenor Tuomas Katajala, Bacchus, bellissimo giovane sceso da una nave, l’amore dionisiaco dell’imprevedibile unione predettale da Zerbinetta, ch’ella scambia per il dio della morte.
Il dio dell’ebbrezza porge la propria linea di canto con emissione naturale, mantenendo intonazione adeguata in tutti i passaggi impervi che conducono all’amore nascente. La scena, svolta entro un consistente episodio e a sé stante, un duetto con Ariadne di difficoltà e lunghezza notevoli, mette a dura prova la bravura degli interpreti, muovendo verso l’apice della passione, e al concludersi della vicenda, in aura di trasformazione divina. Passaggio ad altra dimensione che avviene mediante crescente pathos vocale e orchestrale, di grande coinvolgimento, calore e veemenza.
La prova è superata con magnifica vocalità, sensibilità e capacità tecniche dai rinnovati Tristan und Isolde. Forse poco trasmessa l’enfasi, pur col diffuso ardore, per una lettura tra palco e direzione che, nella lunga gittata, sembra protrarla senza decollare in aumento di tensione, col valido intento di soffermarsi sull’azione.
Ridisegna le tre wagneriane Figlie del Reno, il delizioso il gruppo di tre Ninfe, Jessica Ricci (Najade), Michela Guarrera (Dryade) e Sofia Barbashova (Echo), che in pregevole intesa musicale fra loro intessono delicati disegni vocali nel dolersi delle sventure di Arianna e annunciando l’arrivo del giovane straniero.
Il quarantenne direttore francese Maxime Pascal, che ha già diretto quest’ opera considerandola «un incanto continuo, una continua metamorfosi», brilla nella versatilità necessaria a far risaltare la consistenza strumentale, ora leggera come trina ora stratificata e poderosa, di toni seri, gravi e nobili con accenti buffi e leggeri. Una concordia discors, tra gioco luminoso e pesante tenebra, cui garantisce una concertazione valorizzante le sonorità preziose dei pochi archi e fiati da sinfonismo settecentesco in clima viennese fin de siècle: due arpe, con una sezione di percussioni timpano, tamburo e tamburello, triangolo, piatti e grancassa, Glockenspiel, celesta, associata ad Ariadne, e harmonium, a Bacchus. Frattanto, il pianoforte di Marco Forgione fa piacevolmente sentire il suo timbro accompagnando il recitativo secco in passaggi ad effetto che sottolineano e assecondano i movimenti di Zerbinetta e maschere. Altrettanto gradevoli i pezzi d’insieme.
Nonostante diversi palchi vuoti, applausi fragorosi e prolungati, frammisti a qualche fischio, con calorose chiamate ed entusiasmo degli estimatori del capolavoro straussiano, confermano ancora una volta la splendida programmazione della stagione 2025/26 Doppio Sogno.
Recensione della première, 1 marzo 2026
