di CINZIA DICHIARA-
In scena all’Opera di Roma lo scorso 22 giugno, il secondo cast dell’allestimento di Carmen, opéra-comique su libretto di Henri Meilhac e Ludovic Halévy ispirata alla celeberrima novella di Prosper Mérimée (1803-1870). Tornato nel centocinquantenario della prima a Parigi e della morte dell’autore Georges Bizet (1838-1875), forse legata proprio al destino di quella che sarebbe divenuta una pietra miliare del repertorio lirico, fino al 28 giugno viene riproposto nella versione storica del 1970, ripresa una sola volta nel 1973, con le suggestive e imponenti scenografie e i costumi di Renato Guttuso (1911-1987), ricostruiti rispettivamente da Alessandro Nico e Anna Biagiotti, grazie a un poderoso lavoro basato su foto e bozzetti.
La regia di Fabio Ceresa, che debutta al Teatro Costanzi preannunciando uno spettacolo politico che deve scuotere la coscienza del pubblico, attualizza la mise en scène rievocando la rivoluzione sessantottina, altresì sottolineando, su quella scia, i temi più in voga oggi, quali il patriarcato, la libertà individuale e dunque la condanna dell’imposizione, della prevaricazione, delle regole.
Ed ecco il filo rosso della rappresentazione scenica affidato a legacci, simboli di costrizione allacciati intorno alle figure, cominciando da Carmen che fa il gesto di legare a sé Don José e infine Don José che tenta di legare Carmen per imbrigliarla inutilmente.
Un filo rosso rilevabile anche nei grembiuli da cucina a macro-pois di tutti i colori, indossati dall’intero comparto femminile onde simboleggiare il ruolo stereotipato della donna, parallelamente alla guerra dei reggiseni, agitati al vento, sempre dal coro femminile, in segno di liberazione e di protesta, come avveniva negli anni ’70, col suono della sirena che segnala la fine del lavoro nella fabbrica di tabacco. In questa ricostruzione, anche le mani impostate al segno delle corna ed esibite collettivamente, divengono simbolo di libera espressione, nell’intento scaramantico e ironico in tema con la corrida.
Ma, in sintesi, lo spirito della regia è tutto detto nel proclama «Il est interdit d’interdir» (Vietato Vietare), frase ricorrente dai tempi della contestazione, quando la scritta comparve sui muri della Sorbona di Parigi, qui pronunciata da un’operaia del tabacchificio.
Carmen tuttavia è creatura già libera per istinto primordiale, non ha bisogno di combattere per affermarsi. È una forza della natura gitana, con un temperamento ai limiti della magia. Eppure è libera solo in apparenza: per paradosso il suo destino è segnato ed ella lo segue, fatalmente obbligata ad ubbidire a un unico ‘padrone’ che rispetta: la propria indole fiammeggiante. E ne paga il prezzo, poiché, in fondo, è sola.
La fierezza di Carmen, la sua ostinazione, il suo destino di donna perduta e divinizzata dalla morte per mano dell’amante rifiutato costituiscono soprattutto una superba declinazione del modulo passionale, in quel registro di valori ottocenteschi dominati dall’impronta del romanticismo, tra l’esaltazione dell’amore e l’ombrosità esistenziale scapigliato-verista.
La storia è famosissima, è il dramma d’amore e morte a Siviglia nel 1820, qui dislocato in un paese del meridionale coevo all’arte di Guttuso o, magari, senza tempo. La giovane e seducente gitana fa innamorare Don José, un buon soldato impegnato con Micaela, personaggio femminile positivo e dolce contraltare alla demoniaca protagonista bruno- corvino. Poi lo lascia per unirsi all’aitante torero Escamillo, che verrà ucciso dal rivale in amore, il quale infine pugnalerà a morte la riottosa amata.
Alla testa dell’orchestra del Massimo romano, Omer Meir Wellber, prossimo direttore musicale della Staatsoper e della Filarmonica di Amburgo all’Elbphilarmonie, sala da concerto fra le più avanzate al mondo, attacca il Preludio con un balzo spavaldo, nel grandioso parossismo sonoro del folclore e del dramma dei tre temi principali: la Corrida, il Toreador e il Destino. E va avanti saltando, dimena le braccia distribuendo verve, altrettanto pronto a far discendere lacrime di malinconia sulle arie liriche, mentre imprime potenza esecutiva alla compagine orchestrale, davvero rilucente in tutte le sezioni, più volte culminanti in esplosioni di festosità popolaresca. Così riuscendo ad ottenere colori sensazionali, pienezza di suono, brillio di ottoni, il ticchettio delle nacchere in evidenza tra il tintinnio del triangolo, il conflagrare dei piatti, il fracasso di tamburi e timpani. Al contempo evoca le tenebre oscure negli archi bassi, nonché la carezzevole dolcezza, il lamento o la passionalità vibrante nei violini. Finissimi gli interventi dei fiati solisti, molto presenti, tutti di pregevole timbrica ed espressività.
Wellber tiene con padronanza la gestione totale fra buca e palcoscenico, seguito con ottimo risultato da compagnia di canto e orchestra in ciascuna delle sue iniziative, esatte con decisione e ottenute con smalto, dallo stacco di tempi vivaci e frizzanti all’ammaraggio su fluttuazioni malinconiche.
La sua intenzione interpretativa si giova dello studio, anni fa, quale assistente di Barenboim alla Scala. Il direttore israeliano ha optato per la partitura Schott che reputa la più aderente alla sua concezione musicale dell’opera, decidendo di tagliare i recitativi accompagnati che furono scritti da Ernest Guiraud per la confezione da opéra- comique, reputandoli superflui ai fini della resa scenica: i brani di Carmen sono molto teatrali e l’opera corre via veloce, concentrata com’è nel suo sviluppo drammatico.
La Carmen di Ketevan Kemoklidze mezzosoprano di Tblisi perfezionatosi all’accademia della Scala, canta da perfetta seduttrice l’habanera «L’amour est un oiseau rebelle». Con voce robusta ma al contempo agile e femminilmente sinuosa, dà inizio a una carrellata di inflessioni che restituiscono la passionalità del personaggio nella tessitura dei registri centrale e acuto, con qualche lieve forzatura nell’appoggio dei gravi.
Oltremodo convincente nelle vesti della gitana, l’artista georgiana si spende nelle movenze attoriali riuscendo a coinvolgere compagni di scena e pubblico. Soggiogare le figure maschili e scatenare il dramma è nelle sue corde già dalla premessa «Je brauve tout, le feu, le fer, et le ciel meme» (Tutto io sfido: il fuoco, il ferro, il cielo stesso). Nella seguidille «Près des remparts de Séville», procede spedita alla conquista di Don José, certa di vincere, a ritmo vivace e sensuale, con voce piena, portamenti passionali e fraseggio scolpito, codificando il modello vocalmente e scenicamente nel II atto, allorquando si alza per mettersi a danzare, intonando la sua chanson bohème «Les tringles des sistres tintaient», con le sigaraie danzanti fra i tavolini in disordine dopo il desco, nella taverna. Si nota l’impegno nella dizione, e dunque il lavoro su accento e pronuncia, perfetta la souplesse ritmica.
Il tenore Jorge De Leon, nel ruolo del brigadiere dei dragoni Don José, dimostra adeguata presenza scenica, vocalità spesso sostenuta da buona tenuta dei fiati e bel fraseggio negli insiemi, fin dal duetto con Carmen del II Atto «Je vais danser en votre honneur», contenente una sezione con l’aria «La fleur que tu m’avais jetée» con la quale il protagonista confessa la sofferenza d’amore.
L’aria è inglobata nel duetto così come Don José è imprigionato nella spirale dell’amante e il fior di gaggìa è l’emblema della disperazione dell’uomo, rapito dal sentimento che lo soggioga e che maledice mentre ammette di amare perdutamente.
Lei è decisa, fremente, volitiva, chiara nel tenere in pugno lo sventurato, tanto che gli obietta minacciosa: «Non! tu ne m’aimes pas! Car si tu m’amais, là-bas, là-bas ti me suivrais!» scendendo nel registro medio-grave come a farsi funesta e a dominarlo appieno con spinta vocale e briosità ritmica.
Il soprano Ekaterina BaKanova di origine russa e ucraina, è una Micaëla mite e timorata di Dio. Paesana, nella prescrizione del libretto abbigliata di ‘turchino’, compare di biancoceleste vestita. Una sorta di madonna anni ’70 dai capelli rosso tiziano, che nell’aria «Oui, je parlerai» è tutta morbidezza, dolce cantabilità, discreta e naturale nell’emissione vocale.
Nel suo duetto d’amore con Don José «Parle-moi de ma mère!», uno scambio di sentita tenerezza nel fugace presentimento di armonie gounodiane, e persino di sentore pucciniano, esibisce purezza di emissione con voce tornita, affrontando il ruolo con vocalità convincente.
Il baritono Andrei Bondarenko, nelle vesti del torero Escamillo, fa il suo ingresso in vesti tradizionali e si produce nei suoi couplets al limite del popolaresco riuscendo ad imporsi per impetuosità vocale e recitazione fiera. Applaudito toreador nella quadriglia del IV Atto tra sventolii di ventagli, costumi spagnoleggianti e toreri elegantissimi, si è mostrato baldo rivale di Don José nel duetto del III Atto «Qui êtes- vous répondez!» producendo efficace contrasto col rivale. Entrambi animano un bell’insieme per ardore vocale e potenza espressiva.
Il capitano Zuniga, interpretato dal basso Nicolas Brooymans, si destreggia agevolmente nella scena del litigio di Carmen tra sigaraie, inviando Don José a ristabilire l’ordine e ordinandogli di condurla in prigione, così innescando la miccia del ricatto amoroso che rovinerà l’ignaro giovane.
Infine la concertazione dei pezzi d’insieme genera effetto scenico nell’incontro di vocalità vivaci, come in «Nous avons en tête une affaire», spettacolare quintetto, del II atto, di Carmen con Mercédès (il mezzosoprano Anna Pennisi) e Frasquita (il soprano Meghan Picierno), vocalmente e scenicamente disinvolte nel ruolo di amiche gitane della protagonista, e i due contrabbandieri Le Remendado (il tenore Blagoj Nakoski) e Le Dancaïre (il baritono Alessio Verna) che entrano con savoir-faire e accenti consoni nella taverna di Lillas Pastia proponendo a Carmen e alle due amiche di seguirli per questioni d’affari: un insieme riuscito per intesa, dinamismo, timbrica e recitazione.
Nel III Atto, si colloca invece la mirabile scena del ‘trio delle carte’ «Mêlons!, Coupons!» di Carmen con Frasquita e Mercedes, numero centrale dell’opera contenente l’arioso di Carmen «En vain. Pour eviter les réponses amères». L’orchestra prepara e asseconda il vaticinio di morte in un linguaggio che rasenta il wagnerismo, sfiorandolo con la voce di Carmen piegata alla melodia tragica, le due amiche superficiali e ammiccanti: un altro momento ben giocato nella fusione dell’eterogeneità vocale.
Mercédès: «Fortune!»; Frasquita: «Amour!»; Carmen girando le carte: «Carreau! Pique! La Mort!», un passaggio angosciante servito su archi tenebrosi, celli e contrabbassi scuri come una caverna, un accenno di trombe apocalittiche, con volteggi dei legni che si librano nell’aria dolente e funerea. E la morte, pallida, emaciata, si eleva dietro la figura di Carmen sovrastandola. Un’immagine preparata con i movimenti mimici dei figuranti curati da Mattia Agatiello, subentrati in calzamaglia nude, a simboleggiare i pensieri negativi che si agitano sulla scena contorcendosi sinuosamente.
Asse portante della mise en scène è il coro di Ciro Visco, con la partecipazione del coro di voci bianche, un gigantesco organismo capace delle più cogenti sfumature intimiste e delle più audaci esplosioni di colore del folklore spagnolo, esaltate dallo sfoggio di una vitalità prorompente. Di una potenza inaudita nell’apoteosi del pieno orchestrale e vocale, ma altrettanto incline a pronunce soavi e squisite, il coro partecipa agli eventi in scena e fuori scena, assumendo a momenti la valenza del coro tragico greco, che sia parte dell’azione o voce di commento nelle ripetizioni, ma con tendenza verista alle ombreggiature malinconiche, attraverso una sensibile cura delle gradazioni dinamiche, del legato melodico, degli accenti marcatissimi, dei ritmi incisivi. Il risultato consiste di un portentoso valore aggiunto alla varietà dei pezzi.
La scenografia di Guttuso fu realizzata dal pittore con mille disegni dei quali circa cinquecento eliminati, prima di compiere il lavoro definitivo, al quale il pittore siciliano si applicò insieme col regista Sandro Bolchi per un anno. Suggestiva l’apertura di sipario sulla piazza tra il fiabesco e il popolare, con il tenente dei dragoni Moralès, il baritono Matteo Torcaso ben calato nel ruolo, davanti alla caserma al sopraggiungere di Micaëla che cerca Don José, i soldati in divisa bluette in primo piano, quindi il coro dei monelli «Avec la garde montante» e la comparsa, di grande effetto, delle sigaraie che invadono la scena con fiori bianchi in mano, fino alla discesa, dall’alto delle scale, dell’eroina di Prosper Mérimée. In abiti spagnoli, Carmen si pavoneggia civettando col suo corteo di giovanotti e pronunciando con inflessione determinata il verdetto «Si je t’aime, prends garde à toi!», seguita dalle compagne che ripetono l’ammonimento.
La Taverna di Lillias Pastia, scena stupenda che ambienta il II Atto, sembra invece ispirata al modernismo catalano di Antoni Gaudì, definito da Le Corbusier «plasmatore della pietra, del laterizio e del ferro». E, in vero, le pareti strombate che ricadono sulla scena a formare antri, più che locali, con gli archi rugosi a ogiva che aprono ambienti tetri e ruvidi, richiamano le forme architettoniche dell’artista di Barcellona sullo sfondo di un cielo incredibilmente violetto, fosforescente, alle spalle una foresta di alberi stilizzati, rastremati come ulivi contorti: effettone cui contribuiscono le magiche luci di Giuseppe Di Iorio, col sottolineare sapientemente il passaggio colorato delle fasi del giorno come in un presepe natalizio a elettricità, in ogni momento propizie a esasperare i colori forti, le tinte cupe, lo spirito ora drammatico ora popolaresco.
Nel III atto domina il rosso fuoco, come un incendio dietro le montagne, che incombono, rocciose, massicce e scabre, a strapiombo sull’adunata di contrabbandieri, mentre nel IV atto la piazza dimostra la capacità di rendere vero il verosimile: al clamore di tutti «Les voici, la quadrille!», sopraggiungono l’alguazil, giudice della corrida, e la sfilata di peones, di banderilleros e picadores, venunti ad acclamare Escamillo, al centro della scena con Carmen. La quale furoreggia ancora volta, prima di rispondere all’angosciato appello di Don José «Tu ne m’aimes donc plus?» l’ennesimo suo proclama di libertà: «Jamais Carmen ne cédera! Libre est née et libre elle mourra!» Fino all’ultima mossa.
Spettacolo molto applaudito, con grande calore per le masse corali, compresa la gioiosa moltitudine di bambini e ragazzi del coro di voci bianche preparato da Alberto de Sanctis.
La recensione si riferisce alla recita del 22 giugno 2025
Teatro dell’Opera di Roma – Stagione Lirica 2024/2025
“CARMEN”
Opera in quattro atti dal romanzo di Prosper Mérimée
libretto di Henri Meilhac e Ludovic Halevy
Musica di Georges Bizet
PERSONAGGI e INTERPRETI
Carmen Gaëlle Arquez / Ketevan Kemoklidze 22, 25, 27 giugno
Don José Joshua Guerrero / Jorge de León 22, 25, 27 giugno
Escamillo Erwin Schrott / Andrei Bondarenko 22, 25, 27 giugno
Micaëla Mariangela Sicilia / Ekaterina Bakanova 22, 25, 27 giugno
Frasquita- Meghan Picerno
Mercedes- Anna Pennisi
El Dancairo- Alessio Verna
El Remendado- Blagoj Nacoski
Zuniga- Nicolas Brooymans
Morales- Matteo Torcaso
Orchestra e Coro del Teatro dell’Opera di Roma con la partecipazione del Coro di Voci Bianche del Teatro dell’Opera di Roma (maestro Alberto de Sanctis)
Direttore Omer Meir Wellber
Maestro del Coro Ciro Visco
Regia Fabio Ceresa
Scene e Costumi Renato Guttuso ricostruiti da Alessandro Nico e Anna Biagiotti
Luci Giuseppe Di Iorio
Movimenti Mimici Mattia Agatiello
Allestimento del Teatro dell’Opera di Roma riproposto nella versione storica del 1970
