di CINZIA DICHIARA-
Si è aperta con il Lohengrin di Wagner, attesissimo al Teatro Costanzi dopo cinquant’anni, la nuova stagione dell’Opera di Roma “Doppio Sogno”, con consueto pienone e sfilata di vip e con l’attenzione della Rai che ha trasmesso in diretta su radio 3 e in differita, a tarda ora, su rai5, il debutto wagneriano del Direttore Musicale del Lirico romano da quattro anni, Michele Mariotti, con la triade della mise en scène Michieletto (regia)- Fantin (scene) -Carletti (luci), poker d’assi che ha vinto su tutta la linea non senza la complicità di Carla Teti per i costumi. Lunghe ovazioni di un pubblico al colmo dell’entusiasmo, soprattutto per la parte musicale, hanno attraversato l’emiciclo col direttore d’orchestra in trionfo, nonostante i prevedibili buu prolungati e diffusi all’indirizzo della lettura simbolica e stravagante di Michieletto, cui si abbinano le scene spoglie e men che minimaliste di Fantin. Ma a ben vedere, il successo è scaturito ex-aequo tra la performance musicale e l’intraprendente regia, che mette a segno tiri indovinati, con immagini sorprendenti, soluzioni inaspettate e grandiose, altresì commoventi, atroci o funeree, assecondate da luci dai poteri magici, servendo un plateau di prelibatezze interpretative di magistrale evidenza.
Certo, con quelle libertà tipiche del noto establishment della messinscena: il cigno di Lohengrin consiste di una moltitudine di piume soffici e bianchissime contenute nella piccola bara bianca di un bimbo, Gottfried, fatto sparire sotto le sembianze del cigno stesso da Ortrud, attribuendo artatamente il misfatto alla sorella Elsa. La feroce moglie del conte Friedrich von Telramund le tira fuori rabbiosa spargendole in aria in un duplice simbolismo: è la morte del cigno a ricondurre in vita il morto Gottfried, quando il cigno in realtà è Gottfried così trasformato da Ortrud per maleficio. Dall’uno nasce o rinasce l’altro, come da un uovo.
Certamente occorre ‘accettare’ che la vicenda sia calata dal mito germanico cattolico del ciclo narrativo del Graal a un contesto scabro, sospeso in intermundia senza tempo per assenza di connotati stilistici, che si limitano a una parete lignea semicircolare fratta in pannelli biondo-rossicci semoventi, opportuni per stupendi e fantastici cambi di scena, come quella dello schieramento di uova discendenti dall’alto a seminare il dubbio, categoria negativa estesa alla collettività. Un allestimento materico, stanziato tra vapori, fuliggine, buio tetro o illuminazione abbagliante, all’insegna di materiali come l’argento, metallo nobile dunque elemento simbolico, che cola dall’alto e bagna Lohengrin come manto protettivo, ustionando invece il negativo Telramud, e il legno del fondale, che mantiene la narrazione ancorata al contesto naturale terrestre, dunque umano. Peraltro le chiare assi di frassino, albero cosmico nella mitologia norrena, riconducono all’Yggdrasill, l’albero della vita, il più imponente e il migliore degli alberi, il frassino perenne legato alla mitologia del Walhalla e di eroi leggendari, come il celebre Sigurðr, il Sigfrido della saga dei Nibelunghi.
Altri peculiari elementi scenici sono collegati all’acqua e alla purezza, con anelito trascendente, tra tutti una vasca da bagno stile impero, in ghisa bianca dai piedini di leone argentei, nella quale Elsa lava gli abiti del fratellino. Un bimbo delizioso, in pantaloncini al ginocchio come si conviene a infante di discendenza regale, compare in vero, a tratti, nel ruolo dell’erede al trono del ducato di Brabante, recitando muto, altro simbolo, vivente e portante, sulla scena.
Tutto questo risulta bellissimo, sotto cerchi concentrici di sfolgorante luce bianca, da rito di purificazione o vincolo sacerrimo, anch’essi mobili e inclinabili, ad altezze diverse nel diffuso misticismo. Ma ciò che perennemente contraddistingue l’allestimento è il simbolo dell’uovo, versione del dubbio e del sospetto, altresì della verità segreta, chiusa e non raggiungibile. Lucido, metallico, argenteo, dorato, rigato di nero, in diverse configurazioni e sotto diverse luci, l’uovo non si deve rompere, così come il segreto di Lohengrin non si deve violare. E allorquando sarà aperto, la fenditura lascerà colare fanghiglia nera, accecando la debole e tormentata Elsa, segnata in volto da righe scure come il suo dramma.
I costumi ripercorrono una strada tracciata e sempre bon ton, di sicuro effetto ma piuttosto obsoleta e, nelle masse corali, dal tono leggermente opaco e dimesso. Tailleur, giacche, abiti e gonne longuette si accordano al contesto scenico nella consueta gamma omogenea, ma, compresa la dark lady in tailleur, cappellino sulle ventitré e veletta, con una nota piuttosto prevedibile e non troppo originale. Tuttavia rasserenante, nel contrasto con lo scintillio traslucido del rigonfio telone del fondale.
I cantanti recitano da attori comprovati, impressionanti per vigore, incisività, passione, carattere, seguendo le linee drammaturgiche, e psichiche, di Mattia Palma. Michele Mariotti li asseconda e conduce al contempo, affrontando la partitura con capacità, forza d’animo e impeto, in un raccordo tra buca, palco e fuoriscena che lo vede fondamentale demiurgo di un apparato complesso che in Wagner diviene mastodontico. Nel curare le voci, i respiri, le entrate e finanche i fraseggi fa sì che la trama orchestrale sia compartecipe delle linee di canto, in amalgama sublime, ora potente ora circonfuso di grazia, sempre differenziato nei livelli, nelle sovrapposizioni, negli avvicendamenti, nelle sfumature. Lo stacco ritmico, lo slancio, gli impulsi accentuativi, le proporzioni sembrano non avere alcuna incertezza, tutto è chiaramente nitido ma fortemente espressivo. Un modo di fare musica pregevole e raro, proprio di grandi artisti, che rilascia con sé il segno di un’autentica personalità e l’impronta di una formazione coi fiocchi, radicata in scuola importante e non dimentico dell’ascendenza pesarese e della sua immensa eredità culturale tra Zedda, Cagli e Gossett.
Il Coro di Ciro Visco colleziona effetti di chiaroscuro, tra mezze tinte, grandiosità e lirismo, riuscendo a superare il bastione di un contrappunto intricato e complesso per dare il meglio nella marcia nuziale “Treulich geführt”, perlata e dolcissima, e in taluni momenti riecheggiando lodevolmente il clima ottocentesco romantico.
Dmitry Korchak è un Lohengrin portentoso, per vocalità potente, proiettata con padronanza e curvatura espressiva. Dotato di forza ed eleganza insieme, sa ergersi quale eroe, figlio di Parsifal custode del Santo Graal e innamorato di Elsa. Figura salvifica su un piano superiore rispetto all’umano, ma ampiamente umano da saper amare come uomo, pur restando sempre ferreo e lucido nel mantenere il ruolo, esibisce un range di vocalità estremamente vario e differenziato, capacità anche questa da grande cantante. Nel suo duetto d’amore con Elsa “Das süße Lied verhallt” (Il dolce canto muore), commuove, finché l’aumentare della tensione verso la dissoluzione della coppia non gli fa assumere, anziché accenti poetici, intonazione pregna di cupa responsabilità ed evidenziazione del fraseggio dall’acuto pieno e stentoreo, finanche tonante, eppure sempre nobile. A differenza di tutti gli altri personaggi.
La perfida Ortrud di Ekaterina Gubanova, anch’essa di grande potenza e splendore nella parte, si destreggia con grande bravura, emissione piena, suono ben articolato nel furore. Melliflua nell’influenzare l’ingenua Elsa sfodera ampie capacità drammatiche e attoriali che unitamente alla vocalità la rendono, con o subito dopo Lohengrin, personaggio più riuscito.
Elsa, del soprano Jennifer Holloway ha dialogato col suo cavaliere con sensibilità e possanza, evocando nella figura e in taluni slanci lirici l’eco di personaggi dell’opera tedesca fine Otto- primo Novecento, ma in realtà, scalza, smarrita e potentemente angosciata, è ascrivibile al filone nevrotico e dilaniato di una Salome. Pur presentando qualche lieve incertezza sotto l’aspetto vocale, raggiunge punte di commozione e di coinvolgente poesia grazie al ruolo ben recitato, tuttavia senza emergere per questo, rimanendo nella costola del suo amato.
Specialista wagneriano, il basso-baritono Tómas Tómasson interpreta il conte Friedrich von Telramund, che si sostiene di continuo con una gruccia per claudicanti, in modo incisivo, sfogando nel II Atto le ire e il tormento per l’onore perduto a causa di Ortrud. Coinvolge meno nella parte vocale, talora imprecisa, ma si impone scenicamente per la struggente, tremenda e vibrante resa attoriale, costruendo un personaggio vivisezionato nelle pieghe dell’essere.
Gli altri membri del cast hanno sostenuto la prova con vocalità generalmente adeguata.
Alla fine si vorrebbe di nuovo rivedere lo spettacolo, tanto investe, prende e assorbe in forza interiore, psichica e spirituale. Ma, lo si sa, si tratta di Wagner, autore soverchiante, che attira nel vortice centripeto della sua essenza, senza posa.
Recensione della Première del 27 novembre 2025
