di CINZIA DICHIARA-
Un grande trionfo musicale, la leggenda wagneriana dell’eroe senza macchia che abbatte il vecchio ordine per liberarsi dagli dei e, passato dalla forgiatura della spada alla prova del fuoco, si umanizza conoscendo la paura e l’amore. Nel progetto della Tetralogia wagneriana, a compimento tra due anni in progressiva spinta temporale fino alla contemporaneità – con focus sul Ventennio fascista – questo secondo dramma del Ring, preceduto, lo scorso anno, da Die Walküre nell’antica Roma, sposta l’azione nel Rinascimento papale, tra citazioni classiche come i busti marmorei e il sarcofago con la lupa capitolina. Ma i due gemelli sono i Wälsungen.
Vincent Huguet, infatti, sovrappone il mito nordico alla topografia e alla storia romana, utilizzando monumenti e simboli per dare un’identità visiva e politica al crollo delle divinità a favore del mondo degli uomini. Prospettiva che gioca al contempo su tre piste: la romanità antica, il corrotto potere temporale del papato e la progressiva caduta del Walhalla. Una stratificazione di mondi, pagano, cristiano, germanico, di qualche suggestione, intuitiva, quanto coraggiosa, sembrerebbe. Ma l’unione fra mito germanico e cristianesimo presente in Wagner, basti pensare a Parsifal – ultima opera dove il mito dei cavalieri del Graal fonde elementi pagano-germanici con rituali e simboli cristiani (lancia, calice, venerdì santo, redenzione) – non si basa sui dogmi cattolici bensì su una rilettura simbolica, artistica e filosofica. Certamente, una dicotomia che va a divergere sulla fine degli dei; non c’è un dio eterno, al contrario del dio cristiano, che salva. Interessanti le critiche mosse da Nietzsche al riguardo e l’idea di Wagner di compassione salvifica.
Sotto la cupola della Sala Santa Cecilia, la scena monumentale di Pierre Yovanovitch stabilisce il disegno strutturale in un’architettura scalare, a rampe su due grandi livelli. Sui ballatoi si aprono passaggi, portali e arcate utili a disimpegnare l’azione, portandola talora molto in alto rispetto ai canoni, senza troppi problemi se non in qualche frangente, di equilibrio acustico per l’orchestra, posta in palcoscenico davanti alle voci. La verticalità sottolinea la distanza tra divinità, dall’alto, ed eroi, sulla terra, mentre le balaustre dai merli medievali ghibellini, segni del governo imperiale e non papale, richiamano la lotta per il potere assoluto tra l’autorità spirituale vaticana, dunque Wotan, e le forze terrene che cercano di scalzarlo. La capanna di Mime mostra un caminetto scuro di foggia conica medievaleggiante, con il fuoco ardente per la ricostruzione della spada magica Nothung e l’incudine in bella vista. Il tiglio di Siegfried è uni stilizzato neon bianco. In seguito, la Piramide Cestia, monumento funebre posto al centro della scena, diventa la cima della roccia, il “Sasso” dove Brunilde giace nel sonno fatato infusole da Wotan. Solo Sigfrido, eroe potente e incosciente, attraversa il fuoco magico per risvegliarla con un bacio, sotto i raggi di luce bianca direzionale e gli sprazzi fulminei rossi dell’uccisione del drago Farfner, disegnati da Christophe Forey.
Costringe a convergere le due dimensioni, l’originale e quella adottata per la mise en scène, la teoria di personaggi maschili dell’epos germanico primigenio – ma non il protagonista puro e libero – in paludamenti ecclesiastici della storica sartoria Tirelli, firmati da Edoardo Russo. Distopica, ma coerente con il progetto. Mime è, nella rozzezza, un frate in saio francescano, suo fratello Alberich un guerriero crociato, Wotan (il Viandante), inizialmente un pellegrino anonimo che non deve essere riconosciuto, diventa papa biancovestito con tanto di pastorale impugnato e brandito finché la croce, la sua lancia dei patti, si spezzerà e il suo potere cadrà. E Brünnhilde appare come una monaca che si strapperà la cuffia offrendo alla vista di Siegfried scarmigliate e seducenti chiome d’oro. La ricerca di similitudini inscena inoltre il parallelismo tra Siegfried con il drago Fafner e San Giorgio con il mostro. Al contempo, il dialogo wagneriano con la natura, dapprima romantico e primordiale, quindi, sull’orma di Schopenhauer mistico e trasfigurato, è ricondotto al Cantico di San Francesco, pur con la gigioneria dell’orsacchiotto di pelouche brandito da Siegfried in modo infantile cha di certo non spaventa Mime come previsto dal libretto eppure pone l’accento sul suo candore estremo. È un angelo alato variopinto, tratto dalla pittura di Beato Angelico, l’uccellino che indica la via per Brünnhilde, mentre il risveglio della figlia di Wotan, con il celeberrimo e solenne grido di gioia “Heil dir, Sonne! Heil dir, Licht!”, è una ben realizzata estasi di Santa Teresa.
Voce piena, sonora e capace di sovrastare un grande volume, Clay Hilley conferma la fibra da Heldentenor wagneriano. Tra acuti squillanti con notevoli esplosioni di volume, affronta con vigore le arie della forgiatura mentre martella sull’incudine a tempo con l’orchestra. Alla possanza vocale unisce una recitazione brillante, tra la sfrontatezza guascona della giovinezza e una purezza ignara delle regole morali. E infine commuove, non tanto nel duetto finale con Brünnhilde, quanto durante i Mormorii della foresta (Waldweben), nella suggestiva evocazione della madre Sieglinde, che non conosce. Da solo, impensierito prima di uccidere il drago Farfner, esprime uno struggimento profondo, immaginandone gli occhi come quelli delle cerbiatte raffigurate sulla scena. Lo spossante duetto finale lo vede e sostenere un Do acuto simultaneo a quello del soprano, che sigilla la transizione verso la vulnerabilità umana.
Elisabet Strid delinea una Brünnhilde intensa, dalla vocalità sonora e ricca, con inflessioni dolci e slanci potenti. Nel suo risveglio all’amore (Liebeserwachen), la sua linea di canto è luminosa, da estatica a consapevole, attraverso la metamorfosi della melodica del tema della madre Erda, dea della terra e della saggezza.
E Wotan del baritono tedesco Michael Volle impressiona nel canto potente e disperato che evoca Erda, ben interpretata da Anna Kissjudit, per un estremo confronto prima di accettare la fine del proprio operato. Caratterizzate con energia le forze antagoniste, soprattutto Mime, il nibelungo che cresce Sigfrido con l’inganno, di Wolfgang Ablinger-Sperrhacke. Logorato dall’ossessione di riprendere il comando, l’Alberich di Olafur Sigurdarson. Falk Struckmann tratteggia un Fafner nelle sembianze umane di una corrotta autorità del clero, affrontando con rigore il monologo e l’addio e ammonendo sulla maledizione dell’oro.
Una direzione vigorosa, nella quale è emersa la profonda esperienza sinfonica, quella di Daniel Harding, carico, entusiasta e demiurgo. Disturbato inizialmente da un contatto acustico dal backstage che lo ha spinto a lasciare il podio per riprendere dopo qualche minuto, il direttore ha mostrato una forte tendenza all’analisi del variegato universo sensoriale wagneriano. Alla sua prima esperienza con Siegfried, ha fatto emergere i preziosismi cameristici del contrappunto strumentale che valorizza molti momenti teatrali – contrappeso alla possanza di un organico impiegato a pieno regime nei tonanti passaggi drammatici – all’interno delle lunghe e distese campate temporali dell’imponente partitura. L’orchestra ha brillato per sbalzi timbrici, ricami polifonici e poeticissimi assolo e nei Leitmotiv, rincorsi in un gioco di squadra durante tutta l’opera, con le voci curate in una piuttosto continua tensione tra contrapposizione e dialogo. Pubblico osannante, fra molti ospiti illustri e personalità della cultura.